Remedios imaginarios en el desierto. Acercamiento patafísico a El otoño en Pekín de Boris Vian.

En el año de 1947 se publica la novela El otoño en Pekín del escritor francés Boris Vian,
unos cuantos años después de que termina la segunda guerra mundial, por lo cual la situación social se encuentra inmersa en una degradación tanto moral como artística. La guerra y el holocausto habían sacudido todos los valores éticos y morales existentes. A raíz de estos sucesos surge una corriente filosófica llamada “Existencialismo” , ésta trata de reflexionar sobre la condición humana a través de la existencia, siempre en busca de un sentido individual vinculado con: lo absurdo, el significado o no significado del ser, el tiempo, la vida y la muerte. El pensamiento “existencialista” tiene una relación estrecha con el arte generado en esa época, la creación artística está sumergida en una atmósfera pesimista, con matices absurdos y de desesperación.
Boris Vian, escritor, músico de jazz, cantante, actor y periodista, de manera muy peculiar forma parte de la generación de artistas que tomaron al “Existencialismo” como base filosófica y de insubordinación social en sus obras. Con reuniones bohemias en el barrio de Saint Germain de prés intelectuales como Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Royer Vadim, el propio Boris Vian entre otros, dialogaban, creaban y se manifestaban a través de su pensamiento y obras con un afán de rebeldía moral, social y política.
Una de las obras literarias más representativas de Boris Vian, es El otoño en Pekín, Juan García Hortelano en su Prólogo interrumpido afirma que:

“1947 (año de la publicación de la novela) fue un año en que la sociedad culta y los medios profesionales de la ciudad de París denotaron una sorprendente falta de olfato y una insensibilidad pasmosa. La guerra estaba muy reciente y debe recordarse a favor de aquellos insensibles que toda posguerra genera el
convencimiento de que una nueva era ha comenzado.”

Artísticamente existe una renovación de los parámetros estéticos que en el caso de la literatura de Vian se concentran en un rechazo a la escritura demasiado elaborada. En El otoño en Pekín nos enfrentamos a través de la lectura a una obra más espontánea y menos tradicional. Esta novela es un relato sumergido en las infinitas posibilidades y dimensiones de la imaginación, un enjambre de emociones y reacciones concentradas en los distintivos personajes que nos presentan situaciones absurdas ubicadas en la región de Exopotamia.
En este texto vincularemos la Patafísica (ciencia de las soluciones imaginarias) con el contenido de El otoño en Pekín con el fin de observar y describir los principios o postulados patafísicos que se presentan en los acontecimientos descritos en la novela.
La narración, escrita en tercera persona y con abundantes diálogos, está dividida en una primera parte a la que le siguen tres movimientos antecedidos cada uno por un pequeño texto llamado Transición. Éste funge como una interrupción en la lectura ,existe una voz narrativa que explica lo ocurrido o lo que va a ocurrir con los personajes, un ejemplo de la Transición que antecede al primer movimiento es el siguiente: “Procede ahora parar, aunque sea por un minuto, ya que esto se va a ir tramando y en capítulos normales. Se puede decir por qué: hay ya una muchacha y una muchacha guapa. Y aparecerán otras, en tales condiciones, nada podría seguir siendo igual”.
La novela comienza con la espera del autobús 975 por parte de Amadís Dudu que se dispone a ir a su trabajo como todos los días, el personaje se enfrenta a varias peripecias por las cuales le es difícil subir a la ruta: 1.- él tenía el boleto número seis y el autobús sólo tenía cinco vacantes, 2.- el autobús iba muy lleno y Amadís no pudo subir, 3.- personas que llegaron después de él se adelantaron a tomar el autobús dejándolo sin lugar 4.- el autobús pasó completo y todos los pasajeros le sacaron la lengua, Amadís Dudu, tuvo que enfrentarse a un cura lanza hostias y a ser expulsado del autobús cuando se metió de contrabando atrapado por el inspector. Así, van pasando las rutas 975 sin ningún resultado efectivo, hasta que se dio cuenta de que su oficina quedaba a trescientos metros de la estación de autobuses por lo que se dispuso a caminar para tomarlo en un lugar que valiera la pena. Logra llegar a la estación de la que parte el 975 y éste se pone en marcha, Amadís se enfrenta con un conductor loco al igual que el inspector. Esa ruta no hace paradas, lo llevará directo a Exopotamia.
Exopotamia es un desierto al que sólo se puede llegar con un desvío en la vida cotidiana, con la llegada de un contratiempo, hay varias posibilidades de terminar residiendo en Exopotamia pero pocas probabilidades que se apoyan en la excepciones. Tal es el caso de Amadís Dudu que sin esperarlo llega al desierto y propone hacer un ferrocarril en ese lugar apartado, sin ningún fin en específico:

-¿se quedará usted en Exopotamia?- dijo Atanágoras.
-Se va a construir un ferrocarril –dijo Amadís-. He escrito a mi empresa proponiéndoselo. Esta mañana se me ha ocurrido la idea.
-Pero aquí no hay viajeros.
-¿Cree usted que a los ferrocarriles les conviene los viajeros?
-No, evidentemente, no.
-Entonces… No se desgastará y de esa manera habrá que cargar la amortización del material en cuenta de gastos de explotación ¿se da usted cuenta?
-Esa cuenta es sólo parte del presupuesto- dijo Atanágoras
-Pero vamos a ver usted qué sabe de negocios- replicó brutalmente Amadís.
-Nada, exactamente yo soy arqueólogo.
-Entonces, vamos a almorzar.
En el desierto vive un arqueólogo llamado Atanágoras que se dedica a encontrar piezas antiguas que termina rompiendo para que quepan en una caja. También (vive), el médico Mascamangas que se dedica a construir aviones que nunca funcionan, junto con él colabora un interno, estudiante de medicina, está harto de que el doctor Mascamangas le recrimine el caso de una silla enferma:
- ¿qué es lo que tiene esa silla?- preguntó, guasón, Mascamangas.
– Tiene fiebre- contestó, no menos el interno.
-Está usted cachondeándose de mí ¿eh?- dijo Mascamangas. Póngale el
termómetro y verernos.
…- Dele vuelta a esa silla y métala a la cama-. Llamé a la señorita Palodegong.
La enfermera jefe llegó precipitadamente.
-Tómele la tensión a esa silla- dijo Mascamangas observando como el interno la acostaba con prevención-. Es un caso muy curioso- murmuró-. ¡No se ponga usted a zarandearla así!

En el desierto encontramos la figura de un ministro religioso: el Abad Petit Jean, funge en la historia como un guía espiritual fuera de lo común, este personaje pone como castigo penitenciario al placer. En Exopotamia habita Claude León un personaje que prefiere ser ermitaño a causa de un crimen, el Abad Petit Jean lo condena a fornicar con una bella mujer negra en el desierto para que pague por el delito cometido. En ese lugar también están dos niños, Olivia y Didiche. Una mujer llamada Cobre entre otros personajes que aparecerán muy poco en la novela.
A causa de una excepción otros tres personajes llegan a Exopotamia: Angel, Ana y Rochelle. Ana un joven despreocupado se dispone al volante de su automóvil al salir de una cena, Rochelle está a su lado mientras que su amigo Angel se encuentra en la parte trasera. Ana atropella accidentalmente a un hombre: Cornelius Onte. Éste ríe al ser atropellado, su cara expresa alegría y dolor a la vez. Ana es ingeniero por lo que tendrá que sustituir a Cornelius con el proyecto de la construcción del ferrocarril en Exopotamia, invita a Angel y a Rochelle a ir con él a trabajar en el desierto y es así como llegan ellos llegan al peculiar lugar.
Ana, Rochelle y Angel constituirán el conflicto amoroso de la trama. Rochelle está enamorada de Ana mientras que Angel está inmensamente enamorado de Rochelle. Ana se encarga de fornicar con Rochelle todos los días y Angel se lamenta constantemente de la situación. Tanto Angel como Ana intentan trabajar en el proyecto de la construcción del ferrocarril, a causa de éste se tendrá que derribar el único hotel de Exopotamia. Tienen como jefe al burócrata Amadís Dudu de actitud amargada, pederasta y que sobreexplota a sus empleados haciéndolos trabajar con un mínimo sueldo: “No cabe la menor duda de que Amadís Dudu es un tipo horrible. Fastidia a todo el mundo y quizá a mitad de la narración haya que suprimirlo simplemente porque siempre obra de mala fe y es altanero, insolente, pretencioso y por si fuera poco homosexual” . Rochelle es secretaria de Amadís Dudu. Tanto Ana como Angel se fastidian de tener como jefe a Amadís Dudu le recriminan su mal manejo del proyecto y que no se ponga a trabajar en forma.
Cada personaje tiene su labor en la narración, el tiempo transcurre lento y parece que cada uno está ensimismado en sus tareas: el doctor Mascamangas no deja de probar aviones inservibles, Atanágoras no deja de buscar objetos, el ermitaño sigue cumpliendo su penitencia, Ana y Rochelle siguen fornicando, Angel no deja de pensar en Rochelle y el Abad Petit Jean sigue siendo el absurdo guía espiritual de los habitantes de Exopotamia.
El amor que siente Angel por Rochelle es un sentimiento que ahonda en la angustia (cosa recriminada muy a menudo por el Abad Petit Jean) ya que no es correspondido, lo que siente Ana por Rochelle es una atracción carnal lo mismo siente Rochelle por Ana, sin embargo éste último es más crudo y se aburre fácilmente:

- ¿por qué no te casa con ella?
- Bueno-dijo Ana- porque llegará un momento en que me dejará indiferente. Estoy esperando ese momento.
- Y ¿si no llega?
- Podría no llegar si ella fuese la primera mujer en mi vida. Pero siempre se produce una especie de degradación. A la primera la amas mucho, pongamos que durante dos años. Y después llega el momento ese y descubres que ya no te hace el mismo efecto.
- ¿por qué?- dijo Angel- si la sigues amando.
- Te lo aseguro, es así. Puede durar incluso más de dos años, o menos, si elegiste mal. Te das cuenta entonces de que otra te hace el efecto que te hacía la primera. Pero la segunda vez sólo dura un año. Y así sucesivamente. Puedes ver siempre a la primera, fíjate seguir queriéndola y acostarte con ella pero ya no es lo mismo. Se convierte en una especie de acto reflejo.

Este diálogo permite ejemplificar la visión del amor que se plasma en la novela, Ana lo concibe más simple y menos idealista. Angel se desespera bastante al no conseguir ser amado, no puede entender que Ana tenga el amor de Rochelle si a éste no le interesa conservarlo. La angustia y la melancolía lo invaden al enfrentarse a tal situación. Angel es un personaje atormentado a causa de la falta de amor. Como lo dice Juan García Hortelano: “los personajes de Vian viven determinados por el amor o por la falta de amor, situaciones ambas que no los hacen felices, pero nunca derrotados. Fuera del amor no hay existencia.”
El doctor Mascamangas muere (esto es anunciado en la Transición al tercer movimiento). Ana se aburre de estar con Rochelle por lo que va con el arqueólogo Atanágoras y con el Abad Petit Jean a buscar a la joven negra, después de esto Angel se encuentra con ellos. Los cuatro se disponen a explorar las excavaciones de Atanágoras por lo que comienzan a bajar, primero lo hacen Atanágoras y Petit Jean, después quiso bajar Ana mientras éste se disponía a descender Angel lo aventó al vacío provocando su muerte. La culpa invadió a Angel mientras que el Abad Petit Jean trataba de convencerlo de que fue un accidente aun sabiendo que esto último era mentira.
Angel estaba impaciente por avisarle a Rochelle que él había sido el culpable de la muerte de Ana por lo que fue a buscarla. Conversaron un momento y luego ella bebió una sustancia de un frasco marrón que le había obsequiado el Abad Petit Jean, ella invitó a Angel a probar la mitad de la sustancia pero él desistió. Ella murió al terminar de beber la sustancia: “Angel recuperó el frasco marrón y permaneció de pie junto a la cama. Observando el cuerpo de Rochelle con el rostro lleno de horror y sintiendo aún, en la mano derecha, el esfuerzo que había tenido que hacer para acostarla en la cama. El mismo esfuerzo que había hecho para empujar a Ana al vacío.”
Amadis Dudu junto con el restante equipo de trabajo se dispone a probar el ferrocarril el cual se hunde en las excavaciones de Atanágoras ya que las vías fueron puestas sobre un hueco. Angel y Petit Jean observan con asombro el suceso. Los arqueólogos sobreviven. Angel espera que pase la ruta 975 para irse de Exopotamia. Se despide de Petit Jean haciéndole una última pregunta: ¿por qué lleva sotana? A lo que él responde “se trata del método moderno, hay que crear células de neófitos”. La Transición final explica que se volvió a formar una asamblea para una nueva construcción de un ferrocarril en Exopotamia estando consientes de que se pueden producir diversos fenómenos: “La complejidad del conjunto determina que todo lo que pueda sucederles, a pesar de la experiencia adquirida, resulte auténticamente imposible de prever, y aún más imposible de imaginar. Es inútil tratar de reseñarlo, porque se puede concebir cualquier solución.”
En El otoño en Pekín se puede concebir cualquier solución. Las sillas pueden tener fiebre y se puede cantar rimas ridículas en medio de la muerte. Un hoyo que provoca varias muertes puede volverlas a ocasionar porque a la imaginación de los habitantes de Exopotamia no puede estar ligada a la prevención. Las probabilidades de subsistir en un lugar como Exopotamia son pocas pero siempre en este universo diegético hay excepciones. Las soluciones concebidas en Exopotamia se regulan a través de la Patafísica.
La Patafísica es un movimiento cultural francés que surgió a partir de la publicación Gestas y opiniones del doctor Fraustoll patafísico de Alfred Jarry (escrita en 1898 y publicada en 1911). Admiradores de Jarry comenzaron a practicar una ciencia paródica llamada Patafísica dedicada al estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones. La palabra se usa para designar a todo aquello que se encuentra alrededor de lo que está después de la física. Se basa en el principio de unidad de los opuestos en un universo complementario constituido de excepciones. Alfred Jarry postula que todo es anormalidad, la regla es la excepción de la excepción, lo extraordinario.
El 11 de mayo de 1948 en París se funda el Colegio de Patafísica, se crea con el fin de conmemorar los cincuenta años del doctor Fraustoll (personaje principal de la novela de Jarry). Este colegio se encarga de continuar con la ciencia creada por Jarry y de realizar estudios sobre ciencias inventadas e inútiles (ejemplo de esto son los estudios sobre Liricopatología, Alcoholismo estético, Añiñamineto voluntario e involuntario, etc.), por lo que los científicos patafísicos se hacen llamar la “sociedad de investigadores, eruditos e inútiles”, esta sociedad a la vez surge como una burla a los colegios profesionales o las academias de arte y ciencias. Al colegio pertenecieron varios artistas como: Ionesco, Jean Genet, Joan Miró, Umberto Eco y Boris Vian, por mencionar algunos. La Patafísica será la ciencia de lo particular a pesar de que la ciencia sólo puede ser de lo general y como nos menciona Ruy Lanoir (en su artículo Historia del Colegio de Patafísica):

Describirá un universo que puede -y quizás deba- verse
en lugar del tradicional, ya que las leyes del universo tradicional que se ha
creído descubrir son también correlaciones de excepciones (aunque más
frecuentes), o en todo caso correlaciones de hechos accidentales que,
reduciéndose a excepciones poco excepcionales, no tienen el atractivo de la
singularidad.

“La Patafísica es a la metafísica lo que la metafísica a la física” . Trata de encontrar soluciones imaginarias a asuntos bastante inútiles, es una disciplina científica bufonesca contra la doctrina del progreso de la época. Algunos de sus principios básicos son los siguientes: “todo puede ser opuesto”, “la esencia del mundo es la alucinación”, “todos somos innobles”, “nadie parece nunca lo que es”, “la simplicidad no tiene ninguna necesidad de ser simple, sino que condensa y sintetiza lo complejo”, “No existe verdad fuera de la experiencia Patafísica”.
Con base a estos principios podemos observar cómo la novela de Boris Vian El otoño en Pekín se adapta a los postulados Patafísicos desde el propio nombre que no tiene nada que ver con el contenido del texto. En éste nunca se habla de Pekín y mucho menos se está en otoño. Exopotamia puede funcionar precisamente como una solución imaginaria que se tiene al problema de encontrar la forma de escapar de lo ordinario. Exopotamia es un lugar extraordinario en donde reside la condición humana de personajes exiliados de su propia realidad mediante varias excepciones. Un caso accidental que se basa precisamente en las excepciones es el de Amadís Dudu cuando se dispone a esperar el autobús. Sorpresivamente esa mañana no puede tomar rápidamente la ruta que lo llevaría a la oficina, sabiendo que podría llegar a su trabajo caminando se resiste y espera de una vez por todas abordar el 975 que sin esperarlo, pone en su camino a Exopotamia. En este lugar se enfrenta a varias situaciones que lo conducirán a su ridícula muerte (todo esto lo mencioné antes, narración patafísica).
La construcción del ferrocarril es un ejemplo de inutilidad, ese vehículo no tendrá ninguna funcionalidad en el desierto, sin embargo, irónicamente es necesario construirlo. De hecho, es el motor de la novela, el pretexto narrativo en que se conjuntan los personajes, todos ellos construcciones patafísicas de Boris Vian. La inutilidad y el absurdo de la existencia son dos conceptos que podemos encontrar en la novela y características del existencialismo en general.
La ciencia Patafísica maneja el humor en la ironía en la propia burla de la condición humana, en las situaciones absurdas que se nos presentan por el simple hecho de existir. El otoño en Pekín es un catálogo de esas situaciones (a mi ver un posible postulado del inexistente postulado Patafísicos).
El amor en la novela denota en gran parte los supuestos patafísicos al igual que la muerte. Desde el momento en que Angel se da cuenta de que el amor de Rochelle le es imposible su existencia se reduce a la agonía por lo que hay un olvido de sí mismo que se apoya de una manera inconsciente en la muerte: “todos somos innobles”. Angel se encarga de matar a Ana olvidándose de su amistad, apela por un interés propio aún sabiendo que lo tiene y lo tendrá perdido. Avienta a Ana a las excavaciones aún sabiendo de la inutilidad de sus actos. Esta novela refleja el interés del hombre por satisfacerse plenamente no importa lo ridículo que pueda llegar a ser la satisfacción o lo no factible de sus actos porque sabe de antemano que su destino está en la nada, en el vacío. En un hoyo negro en donde todo puede resurgir, un perpetuo retorno.
El otoño en Pekín es una narración mordaz, realiza con humor una crítica a la sociedad de posguerra en donde la existencia ya no determina un estado de progreso sino más bien planeta al ser humano en una constante degradación. Las soluciones imaginarias (la ciencia Patafísica) son el motivo de aceleración creativa en Boris Vian y determinan el acceso a la nada, son el camino a un sin sentido, a una construcción de un ferrocarril en medio del desierto.

nota: no sé cómo poner los pies de página ni las referencias bibliográficas, ni los enlaces y patafísicamente no voy a descubrirlos ahora.

Algo de teatro

Esto es un examen. Textos mínimos sobre teatro hispanoamericano. Reflexiones no tan retardadas pero interesantes. Y tal vez, con un poco de suerte, incentivos para ensayos a futuro.

I. Características de “teatro aristotélico” en Barranca abajo de Florencio Sánchez

Desde que el teatro es teatro, es decir, desde que ha perdido su carácter arcaico, como ritual religioso en honor a Dionisio, el teatro se entiende como catártico. Si la obra de los tres grandes trágicos fundó el teatro, Aristóteles generó el marco teórico propicio para aprehenderlas. Define la tragedia como la imitación[1] de una acción esforzada y completa, por medio del lenguaje, no en forma de relato sino con la actuación de los personajes. A esta definición habría que agregársele el efecto psicológico generado por la tragedia: la catarsis. Que se entiende como la purgación o cambio en el espectador. Puntualiza Aristóteles que para poder llevarse a cabo la catarsis, es necesario el pathos –conmiseración-, es decir, generar una identificación del espectador con el héroe trágico. Para esto se precisa que el héroe trágico sea un hombre bueno, no tan perfecto como para que sea imposible la empatía, lo mismo que ni tan vil. En el encadenamiento lógico de los hechos establece distintos momentos claves. La hamartía, error trágico del héroe que lo condena a un desenlace fatal; la peripecia, cambio de la acción en sentido opuesto que da inicio al desarrollo del drama; catástasis –crisis-, punto culminante de la acción desencadenada por la peripecia; anagnórisis, cambio del ofuscamiento a la verdad[2], conciencia del héroe de su error; catástrofe, consecuencia trágica como purga de la hamartía.

Barranca Abajo es la tercer obra teatral de la “trilogía gauchesca” de Florencio Sánchez. Escrita en 1905, plasma el conflicto económico y social presente en la Argentina y el Uruguay de su tiempo, donde las antiguas formas gauchescas ceden ante la embestida de las nuevas formas[3]. El protagonista, y por tanto héroe trágico, es don Zoilo. Gaucho viejo que vive con su esposa, nuera, dos hijas y dos criados en las tierras de sus antepasados. Ser solitario alejado tanto de su familia, que conspira en secreto para abandonarlo; como de la sociedad restante –y nueva- que le roba sus tierras mediante la nueva ley de reivindicación. Tal aislamiento del gaucho es su error trágico que lo condenará a la perdida de todo. El pathos desarrollado derredor del héroe trágico mucho tiene que ver con las carencias que don Zoilo sufre, su condición misma de gaucho –que es la única forma de vida que conoce- lo condenan de ante mano. Al interior del texto no es identificable propiamente en algún pasaje, lo descubrimos tanto por una analepsis donde se habla de su desconocimiento de la nueva ley, como a lo largo de toda la obra por su relación con la familia. Robustina, hija menor y enfermiza de Zoilo, única de la familia que le guarda aprecio. En el 1° acto, escena 10, le confesará a su padre la razón por la que José Luis –quien le ha robado las tierras a Don Zoilo y la honra de su hija mayor- le permite vivir en su propiedad. Desde este momento la acción propiamente dicha comenzará: Zoilo dejará sus tierras y el resto de las mujeres comenzarán a planear su traición. Por lo tanto podemos considerar este momento como la peripecia. Más adelante, en el 3° acto, escena 8, Zoilo descubrirá el plan de las mujeres en el momento exacto en que éstas se iban. Es el momento culminante de la acción desencadenada por la peripecia, es decir, la catástasis. Tanto en el momento de la peripecia como en el de la catástasis, don Zoilo toma conciencia de su aislamiento, primero ante la sociedad y más tarde al de su familia: reconoce su error trágico. Ya abandonado por su familia don Zoilo no verá otra salida que el suicidio, catástrofe final que purga su error. Cierra el ciclo de todo héroe trágico.

II. Algo sobre ¿En qué piensas? y Parece mentira de Xavier Villaurrutia

Mariana Gálvez Acero asegura que la producción dramática de Xavier Villaurrutia es más una investigación del teatro, mediante recursos teatrales, que una obra teatral per se. Desde mi punto de vista tal carácter dentro de la obra de Villaurrutia se debe sin duda a su relación con el grupo teatral Ulises, y por ende, a la vanguardia. El carácter propio de la vanguardia implica de por sí un alejamiento de la producción teatral per se. Además, como asegura Alyce de Kuehne, en su ensayo Xavier Villaurrutia, un alto exponente del espíritu de Pirandello en Hispanoamérica, “[…] el poeta mexicano conoció a fondo las obras italianas [la obra de Luigi Pirandello] que le servirían de fuente nutricia; [e incluso] colaboró en la traducción de algunas de ellas como ´La vita che ti diedi’ […]”[4]. Es decir, que para comprender la obra de Villaurrutia –y su extrañamiento- es necesario comprender algunas nociones generales de la obra del italiano. Pirandello es precursor de Eugene Ionesco y Samuel Beckett puesto que reconoce los aspectos absurdos de la existencia. Primero reconoce un arraigado conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las personas a una vida llena de grotescas incoherencias. Segundo, asegura que el individuo no posee una personalidad definida, sino muchas. Y esto depende de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él. Por lo tanto no existe una verdad absoluta; sí versiones igualmente verídicas, pero no necesariamente en comunión[5].

Por lo tanto, la presencia de la múltiple personalidad del individuo tanto ¿En qué piensas? y Parece mentira se debe a la influencia del italiano. Lo mismo sucede con otros elementos, por ejemplo, ¿En qué piensas? anticipa las últimas vanguardias, en razón de tener personajes simbólicos e irreales, así como una estructura circular que soslaya solución alguna. ¨Y en Parece mentira Villaurrutia concuerda con Pirandello en cuanto al carácter inconstante de las opiniones, conduciendo con ello a la imposibilidad de toda gnoseología. Toma conciencia de que el hombre no se da plena cuenta de su existencia hasta que el sufrimiento lo vuelve introspectivo; solo entonces despierta y empieza a verse vivir.

Sin embargo, reducir la obra del mexicano a una mera prolongación de las ideas de Pirandello es un juicio erróneo. La obra de Villaurrutia es mucho más que una investigación del teatro, dentro del teatro; es el teatro nuevo, que rompe con los esquemas. Además, como señala Donald Shaw, en su ensayo Pasión y Verdad en el teatro de Villaurrutia, existen muchos elementos más que dan vida a su obra. Presentes tanto su teatro como en su poesía. La única vida auténtica es la pasional, puesto que otorga señorío sobre la vida, capacidad de labrarla a antojo. No obstante, la pasión es una fuerza ciega y fatídica, que lleva a una comprensión angustiosa: la imposibilidad del amor[6] y por lo tanto la radical soledad del individuo.

III. Escena 8 del Primer Acto en Saverio el cruel de Robert Arlt

Saverio el cruel nos presenta dos polos opuestos de toda sociedad. Por un lado Saverio, vendedor de manteca, que dedica todo su tiempo trabajando para sobrevivir. Por el otro, los jóvenes bien acomodados y sin ocupación, que disponen siempre de tiempo libre. La ociosidad de los segundos los lleva, liderados por Susana, a elaborar una farsa terrible para burlarse de Saverio. La farsa es la siguiente: Susana se hará pasar por una demente, alucinando ser reina destronada por un general. Pedro, amigo de Susana, hará de doctor, recetando “seguirle la corriente” hasta que ella logre recuperar su trono. Saverio, víctima de todo esto, accederá a hacer el papel del general. Sin embargo, “[…] en el contraste entre su vida lo oscuro de su vida cotidiana y el relumbrón fugaz del papel en la farsa, se encandila con éste y lo afirma como real. […]”[7] Si no fuese por su sirvienta y Julia, hermana de Susana, quien le previene de la burla, Saverio hubiese perdido la razón. Precisamente, Arlt enfoca la trama de la obra al ofuscamiento de Saverio en su papel de general, para dar más realce al final: Susana resulta ser la loca. Ofendida por la humillación de Saverio, lo asesina con un revólver. La locura de Susana no es algo que se muestre directamente en el transcurso de la obra –solamente al final-, y es en todo caso una idea velada en el texto. La referencia más clara de la locura de Susana está en la escena 8 del primer acto. Recién han convencido a Saverio de interpretar el papel del general. Susana se acerca con sus amigos una vez que el mantequero se ha ido, preguntando por su actuación. Las respuestas de sus amigos, si bien sorprendidos por el desempeño de Susana, son normales: “[…] Pasás de lo humorístico a lo trágico con una facilidad que admira […] Por momentos le ponés frío el corazón a uno […]”[8] No obstante, la última línea de Susana aparentemente inocente, puede interpretarse de diferentes formas gracias a las acotaciones y a la interpretación que den los actores en escena: “Susana (abstraída): Oh, claro que nos vamos a divertir. / (Los tres se quedan un instante contemplándola, admirados, mientras ella absorta, mira el vacío con las manos apoyadas en el canto de la mesa).”[9] Es decir, dependerá de las actuaciones que el guiño propuesto por Arlt sea o no perceptible para la audiencia.

IV. Un poco sobre El gesticulador y Corona de sombra de Rodolfo Usigli

En el texto Correspondencias estructurales y semánticas entre El gesticulador y Corona de sombra, Laura Rosara Scarano asevera: “Parece que para Usigli la única salida hacia la verdad es la que realiza el hombre en soledad, buscando su propia identidad y edificando su ser a través de la libre elección y asunción de su destino. El futuro del pueblo y la salvación colectiva constituyen un enigma, teñido de desesperanza, para el cual Usigli no ha hallado aún respuesta, fuera de la nostalgia del pasado.”[10] Por supuesto que Rodolfo Usigli no da puntualmente una respuesta, pero sí muestra un camino. Y éste es, a mi parecer, uno solo con la historia y la manera de abordarla, de aprehenderla y utilizarla. Una figura muy constante en sus obras es la del historiador: César Rubio y Oliver Bolton en El gesticulador y Erasmo Ramírez en Corona de Sombra. En esta figura encontraremos la respuesta que busca Scarano. Cada uno de los historiadores es distinto. Oliver Bolton está condenado a no alcanzar la verdad, puesto que en la historia solo puede ver un ideal, de allí que rechace la versión que César Rubio le comenta por considerarla ilógica con la imagen del héroe que tenía. Es incapaz de ser objetivo. Por su parte, César Rubio es un historiador incapaz de producir algún estudio histórico, y sin embargo, presume de sus conocimientos únicos sobre la historia de la revolución. Considera su vida, ya no sólo profesional sino en todo ámbito, como un fracaso. La oportunidad de suplantar su pasado opaco por otro es demasiado tentadora. Una historia, un pasado ajeno e inventado lo cegará al grado de no reconocerse, de suplantar la verdad. Cesar está consciente del engaño, sin embargo justifica su visión puesto que desde esa posición de poder fortuito, pero poder al fin de cuentas, ve la posibilidad de cambiar el futuro de su pueblo, ayudarlos. Usigli es bastante claro sobre este punto: no es posible un cambio positivo si no es a través de la verdad. Es pues Erasmo quien presenta el camino seguro hacia la verdad puesto que aprehende la historia de manera objetiva. No se conforma con la versión oficial de la historia, quiere saber sobre Carlota y Maximiliano, sobre México. Si bien Cesar Rubio comparte la enfoque de una historia objetiva y busca de igual manera el generar un bien, un conocimiento y un poder mejor a partir de ello, pero está basándose en una historia trunca, de allí su fracaso. Usigli comenta en el prólogo de la obra:

“[…] he inventado, en Erasmo Ramírez, a un historiador mexicano que busca en el presente la razón del pasado; que conoce todas las fechas, pero que sabe que todos los números son convertibles y no inmutables. […] Es cierto que Erasmo Ramírez no existe, pero podría existir a juzgar por la influencia que el periodismo, con la presión urgente y fatal de su actualidad, empieza a ejercer sobre la historia. Erasmo Ramírez no existe, pero debería existir.”[11]

V. Las canciones en La cola de la sirena de Conrado Nalé Roxló

La cola de la sirena presenta una historia sencilla pero que contiene observaciones muy interesantes. Patricio, joven acomodado, se ha embarcado con un grupo de marineros –a los cuales ha pagado- en busca de lo maravilloso. No obstante su búsqueda parece estéril. No será hasta que el capitán le explique que “[…] lo maravilloso no se encuentra en la tierra, ni en el mar, ni siquiera en el cielo […] es una flor cuyas raíces están en nuestro corazón […]”[12] Patricio empezará a creer y será así como conocerá a Alga, una sirena. Ambos enamorados desde el primer momento, regresarán juntos a casa de Patricio, en la tierra. La sociedad y el deseo de seguir a su amado, presionará a Alga a realizarse una operación para quitarse la cola de sirena y obtener un par de piernas como el resto de la gente. Patricio en vez de alegrarse, perderá el interés en Alga ya que deja de ver lo maravilloso en ella que en un principio le atrajo. Se encandilará ahora con Gloria, amiga de infancia, que últimamente ha corrido grandes riesgos al volar a grandes alturas en avión. Alga, desdichada, regresará al mar en busca de perdón.

Un elemento muy interesante de la obra son las canciones que Roxló introduce. Son una suerte de síntesis del acontecer de la historia. La primera está en boca de los marineros, que cantan a la sirena para que despierte. La segunda está en boca de Alga, una vez que se ha realizado la operación, la canta para elegir qué zapatos ponerse. En ambas canciones hay dos imágenes comunes: la luna y el sol, para referirse a Alga y Patricio respectivamente. Aquí cito para ejemplificarlo, la primera canción: “[…] Despierta, niña del agua, a la luz de la mañana; […] quien te vio ya no quiere mirar pájaros ni plantas, dorada luna del agua. […]”[13], y la segunda: “[…] Iba la luna descalza corriendo detrás del sol. […] mis pies sólo valen porque siguen a mi amor […]”[14] La luna, Alga, en un inicio es la “luna del agua” que asombra a todo el que la ve, pero está dormida para “la luz de la mañana”, al sol que es Patricio. Luego en la segunda canción Alga se presenta como una “luna descalza”, que si bien ha perdido su encanto sobre los demás, ahora puede seguir a su amor puesto que va “detrás del sol”, a quien ahora ve y para quien ahora está despierta. La elección de la pareja sol y luna no es casual, bien sabido por todos es que cuando uno de los astros está presente, el otro no. Por eso es que uno está dormido para el otro, y viceversa. Si la luna pretende alcanzar al sol, debe dejar de ser la luna, como Alga tenía que dejar de ser sirena para poder seguir a Patricio. Más adelante, en el reencuentro de los marineros con Alga, ya después de la operación, cantarán la primera estrofa de su canción. Pero ahora la exhortación para que la “niña del agua” despierte toma un nuevo significado. Alga, que ha dejado de ser la niña del agua, que pierde su condición de luna marina por intentar alcanzar al sol, está siendo exhortada a regresar a ser lo que antes era. Sin embargo, no se puede dar marcha atrás, esto queda evidente cuando los marineros le piden que cante, y ella se niega puesto que ya le es imposible.

VI. Dos obras de mi gusto

Dos obras buenísimas: El gesticulador de Rodolfo Usigli y El tigre de Demetrio Aguilera-Malta. Ambas me han hablado de tan de cerca, tan familiarmente, que llegaron a mis adentros. La conciencia de Usigli sobre las maneras en que se manejan, ya no sólo los asuntos de estado, sino todo asunto de poder en México, es una verdad apabullante. Todos lo sabemos, pero nunca es algo que se aborde si no es desde la broma, amarga, pero a fin de cuentas broma. Usigli no intenta achicar el mensaje, no pretende ser cortés con los mexicanos. Cesar Rubio lo dice con una fuerza terrible:

“[…] Pero, ¿quién eres tú? ¿Quién es cada uno en México? Dondequiera encuentras impostores, impersonadores, simuladores; asesinos disfrazados de héroes, burgueses disfrazados de líderes; ladrones disfrazados de diputados, ministros disfrazados de sabios, caciques disfrazados de demócratas, charlatanes disfrazados de licenciados, demagogos disfrazados de hombres. ¿Quién les pide cuentas? Todos son unos gesticuladores hipócritas. […] Es una cosa del país.”[15]

Y más aún, el hecho de que el general Navarro conserve el poder de manera tan hipócrita. En México no solo triunfa la mentira, sino la mentira de la mentira, la gesticulación total. Y peor aún, podemos pensar hasta qué punto tal situación no es meramente mexicana, sino humana. Usigli es provocador en grado sumo, su lectura es un incentivo doloroso y por lo mismo potente, es una sacudida recomendable para todos. Una buena representación de la obra, más allá de una escenografía o algún efecto importante, debe estar sujetada a una actuación redonda de los personajes principales. De alguna manera debe de generase una tensión terrible en el careo de Cesar y Navarro, debe de quedar cual eco esa escena en los oídos de los espectadores. Me imagino además, en la última escena, cuando Navarro conserva el poder mintiendo a la gente sobre el trágico fin de Cesar, escuchar un himno nacional al fondo, que se vaya deformando hasta volverse inconfundible y se cierre el telón.

Al leer El tigre dos ideas no podían apartarse de mi mente. Primero, la excelente representación de los mitos humanos sobre aquello que se desconoce. La fuerza del felino que asecha a los personajes no es para nada el felino mismo, sino los mitos que se han elaborado en torno a su figura: son la fe. Y es que es imposible que el humano viva sin fe, y no me refiero a la religión, sino a la necesidad de concebir algo como verídico, de aferrarse de algo, puesto que sin tal punto de apoyo no podemos vivir. Tomemos en cuenta que el felino es en sí un animal peligroso para comprender la fuerza del mito. A lo más podemos escucharlo en las cercanías, mezclado entre otros ruidos, nunca aparece en escena y sin embargo, posee una presencia abrumadora, exacerbada, pues está convertido gracias a los mitos, en miedo puro. La segunda idea es lo poderoso que puede ser para la escenificación de esta obra. Si fuera posible, la única luz vendría siendo la hoguera al centro del escenario, para generar un ambiente sombrío que deforme las figuras por el contraste duro de luz y sombra. Así mismo los efectos de sonido deben de ser muy realistas, nunca el silencio puesto que la selva nunca está callada, y los rugidos del felino poderosos. Los actores, a excepción de quien interprete a don Guayamabe, deben de lucir sudorosos, con mayor efusión aquel que interprete a Aguayo. Para que el sudor sea reflejo del nervio que genera el miedo.

Obras citadas:

ARISTÓTELES. Poética. Trad. Salvador Mas. Colofón. Madrid, 2006.

ARLT, Robert. Saverio el cruel. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24 de septiembre del 2009 (Biblioteca nueva)

COSTAGNINO, Raúl H. El teatro de Robert Arlt. Universidad nacional de la Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la educación. (Monografías y tésis VI)

KUEHNE, Alyce de. Xavier Villaurrutia, un alto exponente del espíritu de Pirandello en Hispanoamérica. Revista Iberoamericana. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24/09/09

NALÉ ROXLÓ, Conrado. La cola de la sirena. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24/09/09

SCARANO, Laura Rosara. Correspondencias estructurales y semánticas entre El gesticulador y Corona de sombra. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24 de septiembre del 2009

USIGLI, Rodolfo. Corona de sombra, Corona de fuego, Corona de luz. Porrúa. 10 ° ed. México, 2006.(Sepan cuantos…)

-----------------------. El gesticulador y otras obras de teatro. Fondo de cultura económica. México, 1983 (Lecturas mexicanas 5)

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[1] Según Aristóteles, el arte poético en general utiliza la técnica mimética o de imitación de la naturaleza.

[2] Aristóteles considera que la anagnórisis más perfecta se da cuando acontece de modo simultáneo a la peripecia.

[3] El conflicto entre las viejas formas sociales y las modernas -que conlleva la destrucción del falso sentir romántico- es un tema común a Henry Ibsen, admirado por Sánchez, y así mismo, es un conflicto propio de la época.

[4] Alyce de Kuehne. Xavier Villaurrutia, un alto exponente del espíritu de Pirandello en Hispanoamérica. Revista Iberoamericana. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24 de septiembre del 2009

[5] Así mismo llega a la conclusión de que las acciones concretas no son ni buenas ni malas, ya que dependen del punto de vista desde el que se les mire.

[6] Amor entendido como la posesión integral ontológica que llega a la sustancia y permite abandonar la vida singular.

[7] Raúl H. Costagnino. El teatro de Robert Arlt. Universidad nacional de la Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la educación. (Monografías y tésis VI)

[8] Robert Arlt. Saverio el cruel. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24 de septiembre del 2009

[9] Ibíd.

[10] Laura Rosara Scarano. Correspondencias estructurales y semánticas entre El gesticulador y Corona de sombra. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24 de septiembre del 2009

[11] Rodolfo Usigli. Corona de sombra, Corona de fuego, Corona de luz. Porrúa. 10 ° ed. México, 2006.

[12] Conrado Nalé Roxló. La cola de la sirena. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24 de septiembre del 2009

[13] Ibíd.

[14] Ibíd.

[15] Rodolfo Usigli. El gesticulador y otras obras de teatro. Fondo de cultura económica. México, 1983

El sufrimiento de la eternidad y la salvación de la muerte en Dios en la tierra

“Raeré de sobre la faz de la tierra a todos los hombres que he creado” Génesis 6.7.

Una tropa espera en las cercanías de una población. Los federales tienen sed y el profesor los lleva al agua. El pueblo lincha y empaliza al profesor por haberles dado de beber a los federales.
Esa es la trama de Dios en la tierra. Pocas acciones y diálogos. Mientras los eventos y las acciones son tan escasos, el relato parece abarcar la eternidad. El narrador se remonta a los inicios del tiempo colocándose a igual distancia en el otro extremo, el “actor” principal anunciado desde el título es eterno; los sujetos de los sintagmas, son hombres finitos, sustancias eternas y conceptos permanentes. Las acciones afectan generalmente sólo al sujeto que las realiza.
El narrador describe un “instante” en particular que podríamos insertar en un tiempo paralelo a la guerra cristera de México. Ubicado en un tiempo posterior a los hechos, inicia su relato con varias menciones a “lo más lejano y lo más bárbaro” a lo que viene “del Génesis, de las tinieblas, antes de la luz” , esta analepsis hacia un pasado remoto, y hasta inaccesible al lector, permite, a la percepción lectora, ubicar al narrador con respecto del acontecimiento narrado a la misma distancia, hacia el futuro, con que el suceso se separa de los orígenes del tiempo.
Pero aunque la narración parece comprender la eternidad; el tiempo real de acción es inexistente, no hay ninguna mención al transcurso del tiempo mientras se desarrolla la historia. Los federales están ahí cuando la historia da inicio, y parecen estar ahí desde los orígenes del tiempo; el profesor aparece, los lleva al agua y (en una lectura ligera) antes de darnos cuenta ya lo han empalizado. Las acciones rápidas sucedidas fuera del tiempo contribuyen a esa idea de infinitud que se va formando en el lector.
También contribuye a la infinitud la imagen de dios como actor. “El eterno” es la constante del relato, ha estado ahí desde las tinieblas y continuará en el mismo lugar después de que los hechos contados terminen. Este personaje parece presente incluso en la misma acción: “Dios mismo estaba ahí…”; “Era difícil para los soldados combatir en contra de Dios…”; Dios había tapiado las casas y había quemado los campos…”; “De Dios que había tomado la forma de sed.”; “Era otra vez Dios,”. Dios parece presente en la acción, pero aparece también desde los inicios del tiempo y por tanto, como proyección, en el tiempo entre el relato y el tiempo de enunciación.
Aunque la imagen de dios se descompone en dos partes, estas piezas se integran en un todo, como las dos caras de una moneda. El tema de dios se descompone en dios padre y dios hijo. La imagen del dios que aparece durante la mayor parte del relato corresponde a la imagen del dios del antiguo testamento; mientras la segunda integrada hasta el final del relato corresponde al dios del nuevo testamento. Los atributos que se le imponen al dios ostensible del relato recuperan en la mente del lector católico la idea de Jehovah, del dios iracundo, amorfo, innombrable y presente en todas las cosas y en todos los actos. A la imagen del “dios de los ejércitos”, del dios del diluvio, de las doce plagas, del dios de Sodoma y Gomorra, se opone la imagen de Jesús, del dios encarnado y sacrificado por su pueblo, del dios de los leprosos, del dios medio hippie, medio asceta, que alimenta a cinco mil personas con cinco bolillos y dos mojarras. El profesor lleva en su profesión su destino; al igual que el “maestro” de los doce discípulos, este maestro terminará en lo alto de un palo; al igual que aquel “ticher”, éste socorre a los sedientos. Pero el dios bandera del pueblo no es ese dios amorfo e innombrable, el grupo de pueblerinos gritan con todo lo que la garganta les permite el nombre de su dios: “-¡Viva Cristo Rey!-” . El profesor se vuelve el nuevo Cristo de aquel otro que ha envejecido en su propio discurso; aquel dios se ha vuelto la excusa del odio eterno para su grey, una vez más. El ciclo se completa así y este instante, este suceso, se integra a la rueda del tiempo. Este último Cristo se volverá también un estandarte para el odio.
En un análisis más enfocado a la forma, encontramos el artificio de construcción de la eternidad sobre lo particular que nos brinda el fondo de la historia, desde la forma de los sustantivos y verbos hasta la selección de motivos.
Entre los sujetos de los sintagmas encontramos desde objetos inanimados hasta conceptos abstractos: Rocas, puertas, ventanas, calles, años, dios mismo. Como si no fuera relevante quién o qué puede actuar, todo parece tener la posibilidad de actuar, todo excepto el odio y la sed. Ahí es cuando se vuelve relevante pues los dos grupos se identifican uno por el odio y el otro por la sed.
Además son frecuentes los verbos pronominales. Las acciones repercuten, la mayor parte de las ocasiones, a los sujetos que las llevan a cabo: “se hubieran colocado”, “negarse”, “se ordenaban”, “para cerrarse”, “se dejo oír”, “se perdían”. Todas estas acciones afectando solo a los sujetos que las llevan a cabo remarcan la “intención” de la voz narrativa, el narrador parece querer dar una explicación del porqué el acontecimiento ha tenido tal desenlace. El narrador ve a dios en todas las cosas, lo opone como adversario a la tropa de federales, y ya no es sólo el pueblo quien opone resistencia contra los federales sino es dios mismo quien flaquea sus fuerzas por medio de la sed.
El dolor y la agonía son percibidas en la voz narrativa, la emociones y sensaciones descritas se atribuyen a los grupos actantes intermediadas a través de generalizaciones despersonalizadas. Ningún grupo o personaje diferenciado siente la sed o el odio. Revueltas tiene especial cuidado en no mencionar la sed o el odio y el grupo correspondiente en el mismo sintagma. El odio y su grupo o la sed y su grupo son mencionados en sintagmas inmediatos y alejados del grupo contrario, asociándose las partes en la mente del lector; cuando la sed o el odio son mencionados los grupos son mencionados de manera equívoca, que no solamente podría ser el otro grupo sino cualquier grupo de hombres. Mencionaré dos fragmentos para ver cómo se asocia el grupo de los federales a la sed:
La voz era una, unánime, sin límites. ‘Ni agua.’ […] Caminar sin descanso por toda la tierra, en persecución terrible, y no encontrarla, no verla, no oírla, no sentir su rumor acariciante.
Cactos que podían estar ahí, sin que lloviera, bajo los rayos del sol. Debían tener sed, sin embargo, por que escupían pastoso, aunque preferían tragarse la saliva, como un consuelo. Se trataba de una saliva gruesa, innoble, que ya sabía mal, que ya sabía a lengua calcinada, a trapo, a dientes sucios. ¡La sed! Es un anhelo, como de sexo. Se tiene un deseo inexpresable, un coraje, y los diablos echan lumbre en el estomago y en las orejas para que todo el cuerpo arda, se consuma, reviente. El agua se convierte, entonces, en algo más grande que la mujer o los hijos, más grande que el mundo, y nos dejaríamos cortar una mano o un pie o los testículos por hundirnos en su claridad y respirar su frescura, aunque después muriésemos.
La primera cita es la primera ocasión en que se hace alusión a la sed que se asocia a los federales por ser el elemento dinámico que se ha opuesto al elemento estático del pueblo o población. En la segunda se une de manera más directa sed y federales, al igual que en el primer sintagma donde población y odio se encuentran más unidos. Sin embargo mientras la unión de población y odio se debilita al mencionar en repetidas ocasiones las poblaciones por las que los federales han pasado encontrando cerradas a piedra y odio. En la segunda cita la unión federales y sed desaparece al comprometerse la voz del narrador y comprometer, de paso, al lector en ese “nos dejaríamos cortar”. Esos hombres con odio podrían integrar cualquier población en cualquier tiempo, y en estos hombres con sed ya se nos ha incluido, aún sin preguntarnos.
El tema del infinito se distribuye en dos temas paralelos, destrucción y permanencia, que a su vez se divide en varios temas: lo estático y lo dinámico, padre e hijo, tierra y agua, dios antiguo y dios nuevo, muerte y nacimiento. La permanencia se construye a partir de la imagen del pueblo. El pueblo cerrado con odio y piedra atascado ahí en el espacio espacial y temporal cerrado en sus ideas al progreso. Los federales en cambio se confunden con los elementos con vida de ese paisaje desértico, con los cactus, con el agua, con el movimiento. Mientras el dios del antiguo testamento, el padre, se une a la imagen del pueblo, la del dios del nuevo testamento se integra a la de los federales. La imagen de la muerte y el nacimiento aparece un poco más inasible. Tal vez sea porque es la oposición que integra el todo y viene a reunir todo bajo el mismo concepto de la infinitud. Las imágenes de muerte y nacimiento se hallan más dispersas que cualquier otra imagen, sobre todo la del nacimiento. La muerte es evocada a través de las imágenes de la lápida, de la sangre helada, del silencio siniestro, del pueblo deshabitado; el nacimiento es traído por el génesis, por la alcoba matrimonial, por los niños. Pero tanto muerte como nacimiento se unen al final del relato con la muerte del maestro. El maestro se vuelve el Cristo que muere pero también el Cristo que al tercer día resucitará. El relato termina con la muerte del nuevo Cristo pero con una “aparente” promesa del renacimiento de la esperanza para el hombre.
Pero el narrador se inscribe en un tiempo muy distante al suceso, tan distante como el suceso del mismo inicio de los tiempos. Así pues la esperanza de la redención del hombre una vez más desaparece. Se niega el tiempo fuera del odio, es el odio que nos ha creado quien nos niega el perdón, no hay historia fuera de él. El hombre no tendrá existencia sin rendir tributo; antes de que el hombre pueda eliminar el odio, él nos barrerá de la tierra. Él nos ha creado y él nos exterminará. De esta manera se produce la imagen de lo infinito a través de ese instante de historia; una eternidad en donde lo único efímero es el hombre, donde ni nuestros actos más nobles trascenderán lo particular y momentáneo. Pero afortunadamente el hombre es finito, a diferencia del narrador; el dolor que este siente por la vida que no se le acaba no lo sienten, o al menos no sabemos si lo sienten, los personajes del relato; así, al lector que comparte su temporalidad, le queda aún esa salvación.


Bibliografía:
Revueltas, José; Dios en la tierra; México DF, Era, 2ª edición, 1981.
_____________; Dormir en tierra; México DF, Era, 3ª edición, 1980.
_____________; Las evocaciones requeridas Tomo II; México DF, Era, 1987.
Santa Biblia; Sociedades bíblicas unidas; Brasil, 1960

La historia de las Vivians. Henry Darger.

La Historia de las Vivians tiene lugar en un gigantesco planeta alrededor del cual orbita la Tierra y cuyos habitantes son cristianos, principalmente católicos. El grueso de la narración describe las aventuras de las Vivians, las siete princesas de la Cristiana Nación de Abbiennia, que socorren una rebelión contra el régimen de esclavitud infantil impuesto por los "Glandelinianos". Estos últimos tienen parecido con los soldados confederados de la Guerra Civil (Darger, como su padre, era un experto en dicho tema). Los niños se levantan en armas contra sus opresores y frecuentemente caen asesinados en combate, tras sufrir horribles torturas a manos de los Glandelinianos.

Se cree que esta elaborada mitología se inspiró en Elsie Paroubek, una niña de cinco años estrangulada en 1911 que aparece en la narración bajo el nombre de "Anna Aronburg", cuyo asesinato marca el principio de la rebelión infantil. Al parecer Darger perdió un recorte de periódico dedicado a la noticia, lo cual le generó una gran angustia.

La historia de lá rebelión escrita por Darger cuenta con dos finales: en uno las Vivians y la Cristiandad triunfan mientras que en el otro son derrotados a manos de los Glandelinianos.

Darger creó sus ilustraciones en buena medida mediante recortes de revistas populares y libros infantiles. Se le reconoce un don natural para la composición y el uso del color en sus acuarelas. Las escenas de fugas, batallas épicas y escabrosas torturas recuerdan a ciertos episodios de la historia cristiana, especialmente al martirio de los primeros santos. Otra de las idiosincrasias de la obra es la aparente transexualidad de las figuras femeninas, que aparecen total o parcialmente desnudas con organos sexuales masculinos. Esta supuesta transexalidad se debe a que Darger nunca mantuvo relaciones sexuales, por miedo a copular con su hermana dada en adopción, con lo cual nunca supo bien cómo era el aparato sexual femeninO.

Gran parte de la fascinación por la obra de Darger viene dada por sus brutales imágenes de violencia contra niños, lo cual ha llevado a algunos a especular con que Darger sublimaba de esta forma violentas pulsiones subconscientes. MacGregor llega a afirmar, sin pruebas, que Darger pudo haber asesinado a Paroubek. Sin embargo muchos otros opinan que simplemente expresaba el dolor de los abusos sufridos y observados en sí mismo y otros en el hospicio donde vivió como niño y que fue objeto de escándalo tras una investigación ocurrida poco después de que lo abandonara.

fuente: Wikipedia...